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指画的意趣与价值

2019-12-14 22:41:31

指画的意趣,是指指画的艺术特点与审美旨趣两方面。指画的艺术特点,一是从指画与翰墨画的比拟中得来,笔与指,本属绘画技术工具上的差异,无论指、笔,创作时皆需遵循中国画传统中因循而来的种种章法构造,二者整体的内容、题材与艺术审美取向也是大体一致的,咱们须要梳理的是,二者在大同中的小异;二是从指画的历史蜕变进程中得来。借用“理在事中”的中国哲学观念来说,指画的艺术特点,没有是从概念到概念的术语堆砌,它体如今指画理论与指画家的艺术思索傍边,它须要从高其佩、高凤翰、潘天寿等历代指画家的作品与相干舆论中归结总结出来。指画的特点与旨趣,不只与其绘画工具的特别性与绘画的后果相干,也与指画家集体的艺术寻求有关。指画的审美旨趣指画没有同于笔画的艺术特点,实乃指掌本身所受限度而来:指画没有易蘸墨蓄水,绘画进程中也没有易节制线条墨色,故而指画在线条上,普通来说,宜粗豪没有宜工巧,在构图运营上,宜简净没有宜繁复,其艺术特色大抵有二:一在拙趣,线条表白上体现得较多的是古拙,生拙,寓巧于拙,所画点线或沉着幽绝,或淋漓痛快,指画是以材质之有限而求画艺画境之无量,在没有自在的绘画工具前提下寻求更大的自在表示。二在于奇趣,在于变化。正如潘天寿所言,“运笔常也,运指变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变”,指画依没有可控之绘画进程而偶自得外之美。用指作画时,墨色泅干难控,唯大家妙手能腕底生风,巧用枯焦、泼墨、误墨诸法,往往笔有难到之处,而指能传其神妙。从指画家的绘画理论与艺术寻求层面而言,高其佩、潘天寿诸家的指画艺术特点,各有殊胜处。由高秉《指头画说》中对于高其佩没有同时代指画作风的归结可知,其指画的艺术特点,也没有是单一而固化的,它跟着画家艺术作风的变化而有相应表示:“公画凡三变:少壮时以机趣风神胜,多萧疏灵妙之作;中年以韵味力气胜,……暮年以理法胜,深沉浑穆”;潘天寿学力饶富而志趣高远,其指墨画格式庞大,格调冷逸,景象森然,形简而意蕴无量。尤其是其暮年指画,气概澎湃,灵动天然,艺术成绩可与其翰墨画媲美,故而有“老夫指力能扛鼎”的自信诗句。指画的审美旨趣,概括言之,有以下多少点:第一,在于高其佩所言的“不外求无翰墨痕”,别具一格。高其佩有一枚闲章曰“因笔有痕故舍之”,从高秉《指头画说》中关于高其佩“画从梦授”一则所述来看,高其佩少有大志,为求冲破前人藩篱,为没有沿袭四王一路,矻矻穷年,进行了长期的绘画理论与思考。取舍终身以指画为主,乃是高氏为冲破前人藩篱、另辟门路而做出的艺术回应。在历代画论中,早有人指出过画中翰墨痕迹过于分明的弊病,因此推重画无笔痕的后果。高其佩通过终生尽力,开宗破派,落实并奉行了“无翰墨痕”的绘画美学理想。第二,在于奇趣天成,似天籁自鸣。潘天寿曾屡次谈及指画之奇效奇趣,在于“所画种种,经常出其不意,得到似生非生、似拙非拙、似能非能,以及意到指没有到、神到形没有到、韵到墨没有到的利益”。第三,在于率意为我法,误中得神味。无论是高其佩仍是潘天寿,留存于世的指画代表作,都能形神兼备,寓豪情于感性,看似粗头乱服,而没有逾法式。钱松喦道:“古人说‘画贵有误笔’,指头画,笔笔误,跟 用羊毫画出来的画,趣味没有同”。指画的这种注重即兴形态与偶尔后果的审美取向,更为濒临艺术的本真。第四,在于简淡无邪,意蕴通禅。明代中后期,思惟界的狂禅思惟经过董其昌等人的吸纳与修正,构成了画禅一派。至清初高其佩博采诸家,又对于浙派一路画风与画禅一派进行了整合,在人物、山水跟 花鸟画各种题材的创作长进一步凸起了简淡无邪的艺术特点,在其《花卉图册》与《水中八事图册》等作品中均有所体现。而及至潘天寿,他没有单研讨绘画与禅学关联,著有《佛教与中国绘画》,在其绘画作品人物画上也屡次以禅僧为主题,早年有《一身懊恼中写秃头》,中年有《读经僧》,在暮年花鸟画中也多有禅意,其《指墨朱荷》题款云:“画事能冲破陈规法,即臻上层禅矣”。可见“上层禅”是潘天寿致力寻求的一种画意跟 画境。非大家妙手没有能出佳构讨论指画的价值,象征着需为其概念属性进行阐释,须要为其找到一个存在比拟意思的参照系,或许将其置于更高一层的概念体系中进行考量。指画的价值,即体如今它的多重属相上。它作为一种绘画表示情势,在绘画技法与作风层面,能够与翰墨画进行比拟,在这层意思上,指画与翰墨画的位置是对等的。而它作为一个画种、画派,其价值有多少个方面:开宗破派,丰盛跟 开展绘画种类;繁华艺术社会的格式;作为一个集体的艺术活动,指画在中国艺术史上存在必定的历史位置,而且影响远播海外。作为一种绘画表示情势,指画发明性地承继了中国画中的工笔精力。中国画工笔精力的源头,在中国哲学的道家思惟里。合物我,一天人,道家寻求诗意的无私境界与独破自在人格的思惟,是中国工笔画发生的远因。而近因则在苏轼等文人画家所提倡的文人画。通过苏轼的追溯,文人画的精力首领王维的抽象得以建形成型,使诗意与画境从此亲密相连;再经过明代后期董其昌等人借禅论画、将画分“南北宗”的实践深入,文人画依附文人士大夫阶级的话语权与艺术介入而在中国画中取得了高尚位置,影响深远。高居翰论及清初绘画时,将包含石涛、八大以及高其佩在内的画家的画风与绘画理论归纳为“独创主义”,也可聊备一说。细究之,“独创主义”虽为高其佩绘画理论的一个首要表征,然高其佩的价值没有止于此。宋元时代,牧溪、梁楷以及同时代在山水跟 人物画领域的简笔工笔画风,虽未成主流,但影响深远。高其佩一方面远追牧溪、梁楷的简笔画风,近取明代浙派“风骨奇峭,挥扫躁硬”的皴法,学其猛气与狂态,兼而有所保存的参考董其昌南宗画派的学说,综合南北,贯通宋明,独辟蹊径,以指画开宗破派,轩然独绝。关于中国画的工笔精力,当代学者多有论及。自高其佩、高凤翰至潘天寿、钱松喦及当代张破辰、崔如琢、吴悦石等辈,近三百年来指画所承接的工笔精力,在历代指画家的作品中,都各自有所体现。而指画的发明性,则因指掌的局限反而自生奇趣。其价值与代表性画家的成绩,是工笔翰墨画无从替换的。作为一个画派跟 集体的艺术活动,清中期构成的指头画派,较好地统筹了文官阶级与民间社会的审美趣尚。它虽受文人画影响,但在画家社会身份属性上与明清文人画派略有没有同。薛永年将高其佩归于词臣画家,或亦出于这方面斟酌。清代指头画派的主体形成,是满清旗人中的文官与常识精英阶级,与“四王吴恽”以及“四僧”的文明趣味与艺术寻求上确有没有同。也正由于指头画派在清前中期有旗人文官的社会位置保证与传布便当,加之其奇趣天成、意蕴通禅的即兴扮演性质与妙趣偶得的艺术后果,使得指头画派一度构成风潮,既反哺于文人画家,影响了扬州画派,也曾远播海外,传至日本、朝鲜及南洋。在晚近学人与画家眼中,指画“虽非外道,究失正宗”,但是综观三百年来指画蜕变史与代表性画家之成绩,指画在中国绘画史上的艺术位置与价值当予以重估。指画虽然门槛没有高,多少乎人人可学,但是联合绘画史来看,指画大家皆需破足于熟练而久长的羊毫画创作理论根底之上。只有资质高、学力深、胸襟阔达者,方可成为指画大家。指画,正因其材质法子之种种局限,故而须要编辑胸中有数,具备熟练老道的艺术技能与过人胆识;正因其难上加难,只有大家妙手,能力驾驭自若,不断改进。要言之,指画艺术,非大家妙手没有能出佳构。回望百年中国画的开展历程,环抱中西联合与否、传统与古代、门路与转型等一系列问题,论战一直,长期困扰中国画家的是中国画的前途。现实上,潘天寿行之有效的指画理论,就是对于传统与古代问题的有力回应,也即指画是他的艺术冲破口。而当代画家的大批指画作品在国内外艺术市场的表示及国际影响,则从另一个层面上阐明了指画确当代价值。常中求变化,误中得奇趣,踊跃摸索,冲破翻新,指画家们出于自发认识,对于传统中国画工笔精力的传扬以及数十年来保持没有懈的摸索精力,对于于当代中国美术的开展,存在启迪价值跟 推进意思。

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