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丰盛是用来讴歌简约的

北宋初年,欧阳修由文道合一提出文道两本的主张,文即情势,道即内容。欧阳修以为,文与道是文学艺术的两个根源,让美绝对独破出来。到苏轼完成了这个主张。宋人严沧浪的有名实践为“镜花水月”,镜中花,水中月。看得见,摸没有着。看得见即审美,摸没有着即无功利。无功利之审美,称纯洁之审美。无功利是一种境界,好比说,您想画好这张画,您就有了功利,有了负担,就做了本人的奴隶,其成果必然画没有好这张画。无功利即进到了无意为佳的境界,即摆脱了筹划、思索、动向以至感情。尼采谓所有文学,余爱以血书者。湘人好血性文章,从没有苟且。明人将宋人的神韵推向性灵,李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道在文学艺术上提出以个性为中心的创作实践。如徐渭的“贵本质”,袁宏道的“师心没有师道”,石涛的“一画之法,乃自我破”,八大隐士的“门前不用来车马,欲觅一个自由场头”,袁枚的“没有可仰人鼻息”。性灵一派的美学寻求是:趣、险、巧、怪、浅、俗、艳,出乎意料,冷水浇背。直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹,以及后来的石鲁、李可染、潘天寿,寻求笔情墨趣,野、黑、乱、怪。我想到广东口语里的“遮”字,就很原创。广东人没有讲买伞,而叫买遮,真是原始生动。推想起来,该是咱们的先祖随手摘取一片大树叶随意的一遮,便隔开了日头的暴晒或大雨的淋浇。这样的一遮,有着人类与天然达至跟 谐的啐啄。遮是言语的顿悟。丰盛是用来讴歌简约的,与多无关。午夜星天,清空高洁。山水皴法,始自初唐王维,其山石分阴阳,称染坡,已具皴法雏形。至宋,各家皴法齐备。到了黄宾虹手里,皴法为之大变,将其抽离于形之外,我将其名之无皴法或反皴法。此法古已有之,黄公望之《富春山居图》等于。人物画之线描,山水画之皴法,乃中国绘画之正声。万变从此始,中国画的变更与开展,亦得从此着力,不然,终为徒劳。良苗怀新,陶潜句,瓜熟蒂落,天然天成。长篇宜大起大落,大开大合,绝句则尺水兴波。绘画亦然。月白风清不必一钱买。前四字承继,后五字翻新。平凡语,一经道出,便成奇特,杰出而本质,人籁归天籁。如东坡语,河边挑水洗菜,又过一日。如海上沙,是谁磋磨,天然匀平,无有粗细;如空中雨,是谁挥洒,天然潇披发,无有疏密。张爱玲说:中国文学里洋溢着大的悲痛,只有在物资细节上,它得到了欢悦,因而,《金瓶梅》《红楼梦》仔细心细开出整桌的菜单,毫无倦意,没有为什么,就由于喜欢。我认为明知此生有涯,也要高兴地活着,此为中国的人生立场。我曾评说,王憨山有苏东坡的豪迈,管锄非有辛稼轩之冷隽,二人之面孔,当在陈子庄、黄秋园之上。管老绘画源自宋元。中锋出力,轻疏朗俊。品德奇倔,翰墨高古。山水之外,其梅花尤显景象,银钩铁画,如剑出鞘,虬枝龙干,错节盘根。展读画幅,其野气、冷气、清气、没有平之气,有扑面而来的逼人之感,尽得山涧林下凛冽寒风浊音空响之韵致,特定的遭受,特定的环境,铸就了特定的个性。这是失望中的挣扎,这是孤寂中的呼吁。心中是要有波涛的,管锄非与梅相交,以梅自况,互为良知,互为搀扶,有此庆幸才得以捱过那冗长而艰巨的岁月。曾有自题小像,录于次:抬眼栏杆,低眼栏杆,管什么月牙儿挂在那山梁上。踱回到书房,俯身在桌旁。画一个醉眼跟 尚,题两行歪斜文章。涂一匹烈马,腿儿又颤弯弯,勾多少位侍女又丑得没有像样。没有觉的夜已尽,星落光,且喜得多少张拙作挂在粉墙上。而已,而已。伸一会儿勤腰,打多少个哈欠汆汤,做一团跌睡在藤椅上,又谁知斜阳早透进了碧纱窗。古本山海经图说,有一种叫类的兽,样子像野猫,吃了它的肉,人没有知嫉妒。这野味,现在倒是很有推向市场之必要,但其后果,我老是没有信。我喜欢半新没有旧,搞艺术一辈子都在半新没有旧之间彷徨,既眷恋从前,又瞻望将来。既迷恋传统,又憧憬翻新。艺术能做到半新,已不足为奇。不全新,如良苗怀新,新旧并存。半新则没有旧,没有旧即新。老是素昧平生又改头换面。画画时没有能自在表白,本色是短缺想象力。要把风月当奴仆,招之即来,挥之能去。既然霍金能自在地想象宇宙,那咱们自由自在地想象艺术,更没有在话下。没有要因法所误,没有要因古人所误。一张纸上能够下头笔的处所有一百个,一千个,一万个,这个自动权完整在您本人。古人说:会意处不用在远,觉鸟兽禽鱼自来亲人。我笔下的一切所有,哪怕一草一木,都让我有这种亲切之感。画家分承继性跟 发明性两类,这是由画家的个性所抉择的。前者多,后者少之又少,非常贵重。承继派的画家,他们习气于向后看,他们以为前人留下的货色令人赞叹,非常完善,他们的责任是好好地珍爱与守护。承继派最好是去学校教书,他们是活传统,他们能将前人留下的遗产比拟精确地传授给下一代。发明性的画家,他们习气于向前看。他们没有知足于从前,他们对于前人、对于别人、对于本人、对于实践、对于教训常有没有同的意见,他们要往前走,责任在肩,乘风破浪。他们是开路先锋,他们是历朝历代百里挑一的古代中国画家。(编辑系字画家)

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